Dans l’œuvre «L'incendie du Parlement » de 1834, l’accent décisif est donné ici par le grand pont sur la Tamise qui occupe toute la moitié droite du tableau. Turner ne suit plus de règles en le construisant. La section de droite aux reflets blancs moirés semble dessinée en perspective parallèle, la section gauche, embrassée, fuit par contre au-delà de toutes mesures. Il serait sûrement vain de mesurer ce genre de perspective à la règle conventionnelle, si leur destruction formelle n’était pas une caractéristique significative de la lutte de Turner recherchant une forme entièrement nouvelle pour reproduire l’espace. On constate ici – et dans d’autres compositions de Turner – que l’unité de l’image n’est absolument plus le produit d’une illusion spatiale systématique. Cette peinture est cependant aussi symptomatique sous d’autres aspects à cause de sa composition inhabituelle et des circonstances spectaculaires qui l’ont engendrée. Turner lui-même a assisté d’un bateau à la catastrophe. Au-dessus du fleuve constellé d’embarcations où se reflète le brasier, le Parlement nous est montré en flammes claires qui embrasent le ciel. La lueur de l’incendie s’étale vers la droite, au-dessus du pont. Derrière lui passent des colonnes de fumée blanc-gris. Un petit morceau du ciel nocturne n’est visible qu’en haut à droite. A l’avant se présentent des groupes compacts. Les gens se sont aussi rassemblés sur le pont. La scène a un effet très convaincant. La chaleur presque perceptible du brasier à gauche se détache distinctement des murs blafards du pont. Les flammes vacillantes et la fumée noire qui les accompagne forment également un contraste net – et agité. Les gens qui se déplacent dans des directions diverses ont aussi un effet d’agitation. Les bateaux, seulement ébauchés, glissent sous l’arche du pont, se rassemblent, se dispersent. La voûte blanche et fixe du pont et le bleu calme au-dessus d’elle accentuent l’effet dramatique des mouvements des masses et du changement éruptif de l’éclairage. Le pont lui-même plane, fantomatique et diaphane, d’une part parce que – comme nous l’avons vu plus haut – une représentation fixe de l’espace ne se crée pas, d’autre part parce qu’il se fond doucement avec son environnement.
Ce principe est également valable pour les autres détails. Ils ne se détachent que partiellement du contexte unificateur qui se déploie sur le tableau – quelques têtes, une lanterne, la proue d’un navire. C’est à l’imagination du spectateur qu’il revient d’isoler les objets de leur contexte, tout comme il lui revient de les placer à un endroit précis. Si l’on juge la reproduction, il manque aux figures et aux objets, toutefois encore partiellement identifiables dans la scène représentée, toute forme de fixation spatiale. On note que le démantèlement de la construction en perspective remarqué plus haut n’est pas un hasard isolé mais un cas particulier d’une abolition générale pour le tableau des caractères obligatoires des catégories de reproduction spatiale. Toute l’objectivité présentée est perçue consciemment sous une forme qui rend impossible la moindre représentation spatiale. Un tel détachement des choses de leur faculté de fixation spatiale se révèle en outre ici n’être pas seulement un problème du monde à reproduire, auquel ces choses appartiennent. Le principe d’une composition fermée est lui-même remis en question. L’unité du tableau formée transitoirement dans chaque partie ne laisse plus elle-même concevoir comme quelque chose de concret.

Extrait du "monde de la lumière et des couleurs" de Michael Bockemühl"