Francis Bacon

Pour l'heure, je classe les repros dans l'ordre chronologique, pour pouvoir percevoir une évolution.je complèterai la chose plus tard.

1930-1945 :


autoportrait, 1930



portrait, 1932



composition, 1932



gouache, 1929



intérieur d’une pièce, 1933



sans titre, 1944



figure study I, 1945-46



figure in study III, 1945-46



figure dans le paysage, 1945

1949 :


Head I, 1949



Head II, 1949



Head III, 1949



Head V, 1949

1950-1952 :



étude d'après Vélasquez, 1950
( j'adore ce tableau )




portrait de Lucien Freud, 1951



crouching nude on a rail, 1952



Man screaming, 1952



Man kneeling in the grass, 1952



Nude study, 1952



Elephant fording a river, 1952



Landscape after Van Gogh, 1952

Je ne connaissais pas les nombreuses toiles de Bacon inspirées par le travail de Van Gogh, ou par sa figure de peintre. Bacon l’a représenté à de nombreuses reprises. Certaines de ces toiles sont de magnifiques hommages à l’impressionnisme.



Dog I, 1952



Dog II, 1952

1953 :


Dog with man, 1953


Etude de la tête, 1953


Figure in a room, 1953


Babouin, 1953

Suivent plusieurs études sur des portraits de pape. Je vous mets toutes celles que j’ai trouvées, même si elles n’ont à l’évidence pas un sujet très varié, je pense que l’obsession qui ressort de ce nombre est une approche comme une autre pour entrer dans l’œuvre de Bacon.
Pour l’instant, c’est ce qui me fascine chez lui, cette obsession et l’évolution évidente que l’on perçoit dans les portraits, quand au fur et à mesure une nouvelle peinture se fait jour.


étude Portrait III, 1953


étude portrait IV, 1953


étude portrait VII, 1953


étude portrait VII, 1953


étude portrait VIII, 1953

1954


Figure with meat, 1954



figure in the grass, 1954

Une série d’hommes en bleu :


Man in blue I, 1954


Man in blue, III, 1954


Man in blue IV, 1954


Man in blue VII, 1954

Chimpanzee, 1954


Cardinal, 1955


Headwound, 1955



Owls, (chouettes) 1956

Bacon a fait de nombreux triptyques. La plupart sont des portraits d’après ce que j’ai pu observer, mais je vous poste ici deux crucifixions (1962 et 1965) :


Crucifixion, 1962 – panneau de gauche


Crucifixion – panneau central


Crucifixion – panneau de droite

triptyque de portraits de Dryer :


Portrait de Dryer, 1964


portrait central


Portrait de droite du triptyque consacré a Dryer en 1964

site intéressant sur lequel j'ai pioché ces repros

si Bacon vous intéresse, je peux vous passer sans pb le dossier constitué ce soir, avc les repros glanées sur ce site.

Je n'ai pas fini de les enregistrer, c'est assez long comme travail.

J'ai les repros de 1929 à 1969, si cela tente quelqu'un, ne vous prenez pas la tête à constituer le dossier, prenez les dernières repros et on échange les données.

Voili voilou, en attendant vos impressions of course.

les miennes :
j'ai toujours accroché assez facilement avec l'univers de Bacon, qui me semblait plus noir qu'il ne semble être en réalité. Je n'avais qu'une vue partielle de son travail, que je trouvais à tort assez répétitif. Il a en fait beaucoup évolué, et de façon assez époustoufflante.
Les hommages à Van Gogh sont touchants.
Les séries de portraits aussi, et ils montrent une évolution impressionnante. J'ai l'impression en les regardant que le trait de Bacon, s'il se complexifie sur le plan de la couleur, revient à l'origine de nos corps en se rapprochant du squelette, du crâne, voire du singe, en remontant dans le temps (là c'est sans doute moi qui ai trop fumé, mais c'est mon impression).
De plus, Bacon, en gagnant en dûreté apparente dans les lignes, ( les portraits qui semblent de plus en plus lointains du visage tel qu'il nous apparaît ), gagne en couleur, dans une peinture dont les contours deviennent flous, fluides, presques liquides parfois.
Paradoxe intéressant, parce que je pensais vraiment à Bacon en l'associant au corps torturé. Or, à force de regarder ces repros, en voyant évoluer les couleurs et les contours, ce n'est plus du tout l'impression qui se dégage de sa peinture pour moi. Etrange métamorphose. Le corps, en semblant se déstructurer toujours plus, gagne pourtant en lumière, en contours, semble accrocher la lumière, le regard. Les gammes de couleurs utilisées au fil des années, et leur évolution ne sont sans doute pas pour rien dans mon impression.

'fin bref, je ne vois plus le bonhomme en question avec les mêmes yeux, et j'ai envie d'en voir en vrai.

un portrait évolutif en exemple :


1965, Isabelle Rawsthorne


1965, autre volet du même tryptique


1966

1967


1967


1968, triptyque

merci mara

il faut que j'prenne le temps de bien appercevoir ce que tu montre ici comme repros, mais juste d'un simple coup d'oeuil trop rapide, j'trouve cela exelent, j'connaissé quelques une de ces toiles, m'erci de m'en avoir fais decouvrir beaucoup plus

:bise:

de rien, la suite sous peu dès que j'ai un brin plus de temps

je ne connaissais pas non plus très bien, j'en ai vu bp que je ne connaissais pas sur le site dont je vous ai refilé le lien, un vrai bonheur.

vi, je me doute que t'as pas trop le temps, quand tu seras connecté ça sera plus simple, quoique si tu continues à te tuer au boulot...

Merci a toi Mara pour ce topic sur Bacon , pour toutes ces repros - resultat d'un travail certainement fastidieux , mais nous permettant maintenant d'avoir un superbe aperçue de l'oeuvre de Bacon - et pour le lien qui est hyper complet au niveau de ses oeuvres.



Francis Bacon faisait débuter son parcours artistiques avec "Trois études de figures au pied d'une Crucifixion", un tableau de 1944, alors qu'il avait commencé à peindre dix années auparavant, produit déjà plusieurs tableaux remarquables ("Personnages dans un jardin", de 1936) et participé a des expositions qui lui avait permis de se faire connaitre. Ce tableau est une oeuvre à la force expressive trés dure. Pourtant elle ne représente aucune action violente. Une certaine violence indéfinie, inhumaine, survenue dans un espace-temps dont nous ne savons rien, et qui d 'ailleurs est étranger au tableau, marque cependant d'horreur les formes et les zones de couleurs qui les entourent.



La composition est donnée en trois toiles de même format, reliées entre elles de manières à former un triptyque. Bacon utilisera par la suite cette diposition originale à chaque fois que son sujet pictural lui semblera l'exiger. La couleur orange appliquées sur l'ensemble des trois toiles frappe si violemment le spectateur que sa perception en est totalement imprégnée et qu'il ne peut plus lire les formes représentées selon les conventions de la logique rationnelle. Un seul sentiment rapproche les personnages qui se détachent isolés, chacun sur une toile: c'est l'expression furieuse, douloureuse et horrifiée de victimes, de témoins d'une action qui produirait ce sentiment de tragedie atroce. Les éléments humains et bestiaux des personnages, mêlés dans une même déformation, sont si impénétrables et si ambigus qu'ils ne permettent pas de distinguer la moindre signification explicite. Toute tentative visant a reconnaitre, dans la morphologie de ces corps, une intention premiere, identifiable selon la logique, est absolument vaine si l'on considère que cette peinture nous place dans un domaine inconnu, aux frontieres duquel la logique conventionnelle est obligées de s'arreter. Pour Bacon, la peinture n'est pas un champ d'imitation de la réalité apparente mais une action autonome et artificielle qui émane des besoins les plus profonds et instinctifs de l'homme. Action qui est de gouvernée essentiellement par la force profonde, sauvage, d'une expression. La juxtaposition et l'assemblage du magma gris des corps avec d'autres couleurs expriment, dans les"Trois études de figures au pied d'une Crucifixion" , le rendu déchirant d'un cri, sans tenir compte de sa nature et de son origine. C'est un cri réduit à sa force primaire, au-dela du besoin normal, humain de manifester et de résoudre les causes d'un mal-etre. Un cri plus animal qu'humain, si extreme qu'il n'est plus conscient de ses limites expressives: il n'est plus en mesure d'exprimer quoi que ce soit d'intelligible. C'est justement ce mystere d'une origine de la sensation ressentie et de l'identité vraisemblable du sujet représenté qui permet à cette image de se libérer d'une quelconque qualité illustrative particuliere et de solliciter le niveau le plus intuitif de la perception : là où naissent les sensations comprises en tant que véhicules de savoir, celles qui précèdent la logique et sont plus intimes qu'elle.

Bacon a besoin de renoncer à la logique causale et de la boulverser par l'action picturale pour en faire apparaitre et transformer de maniere comprehensible quelque chose qui vient de l'inconscient : cette masse complexe, multiple, contradictoire des emotions et les images obsessionnelles qu'elle suscite. Voila sa matiere premiere: l'experience humaine seule et le substrat inconscient sur lequel elle repose. Avec l'emergence de l'inconscient dans la peinture, l'existence insignifiante de l'individu assume la dimension d'une experience mythique, d'une situation qui transforme les vicissitudes multiples et empiriques en parcours tragique de l'homme.

La surface orange est aveuglante, de telle sorte que l'espace est perçu davantage à un niveau psychique que logique. La lutte qui a conduit à ce travail pictural laisse apparaître des segments de lignes, des géométries partielles, interrompues, qui semblent vouloir organiser l'espace. Ce sont les témoignages résiduels de la capacité de la peinture du passé à délimiter le cadre architectural ou naturel de la figure humaine, une disposition dont cette figure était la mesure, le référent central. La représentation de l'espace dominé par l'homme contenait une part non négligeable des aspects narratifs et symboliques de la figure peinte. Cette perfection impossible à recréer telle qu'elle se délite à l'avènement de la civilisation moderne n'est présente, dans le magma pictural de Bacon, que sous forme de fragments perceptibles avec la même immédiateté et le même basculement vers l'abysse inconnu de la pensée que les autres sensations constituant le matériau du tableau.

Ils sont la trace d'une tragédie qui fait corps avec l'avancée de l'histoire, de la manière la plus intérieure, non par des épisodes distincts mais à son propre rythme: celui terrifiant, vital, de la transformation de l'homme et de sa culture. Dans cette oeuvre, on peut trouver si l'on examine l'histoire de la civilisation humaine, des réminiscences de formes provenant de certaines baigneuses de Picasso des années vingt, à la limite du grotesque et du comique. Ces formes émergent certes d'une culture artistique mais avec la force péremptoire d'une obsession mentale. La figure qui en découle est l'expression traumatique de l'horreur tirant son origine de sensibilités profondes qui viennent de la mémoire artistique, de l'histoire picturale perçue comme matériau brut. Comme si Bacon avait rencontré les inventions de Picasso sur son parcours imaginatif, comme une trace préexistante: " une armature formelle", c'est en ces termes qu'il définit sa propre conception des sources qu'il puisse dans l'histoire de l'art.

De nombreux indices dans le tableau et dans la mémoire historique de l'observateur de cette toile conduisent à penser que l'horreur est provoquée par le drame immanent d'une catastrophe dont l'homme porte la responsabilité (ce triptyque date de 1944, une période où la consciense de l'Europe est boulversée par l'horreur de la guerre). Pourtant le réel sujet de ce tableau est l'expression de l'horreur en soi, superierue à toute cause spécifique et transitoire. Une cause relative pourrait éventuellement permettre son dépassement. Mais l'horreur, en tant que force inséparable de l'être, au-dela de toutes les épreuves contingentes que l'experience peut avoir mis en évidence, n'autorise au contraire ni distraction ni amélioration. De cette Horreur Bacon saisit, par la force de la peinture, l'expression la plus universelle: il matérialise un cri.Comme les personnages n'illustrent aucune action, la clé permettant d'expliquer leur présence se trouve dans l'expression "etudes", qui apparaît de maniere egnimatique dans le titre. C'est une formule étrangère à la représentation de la réalité, qui relève au contraire de la tradition la plus académique du travail artistique. Les personnages se situent en effet dans la phas e préparatoire où chaque artiste, indépendamment de son époque, place son modèle alors qu'il s'apprête à le transformer en une image appartenant a son univers interieur. Si Bacon attribue à cette oeuvre un titre comme "Etudes", qui se réfère à une condition neutre du travail artistique, c'est parce que ce moment préparatoire de la pratique traditionnelle de la peinture devient l'objet même de l'image. En imposant cette limite, il réussit à transformer sa propre expérience existentielle en sensation et à l'exprimer comme force universelle. C'est d'ailleurs l'une des avancées les plus radicales de l'art moderne pour lequel le vrai sujet de l'oeuvre est l'art lui-même.

Extrait de "Obnubilé par la vie" L'expression de L'horreur de Luigi Ficcaci

une vision-interprétative intéressante sur un site que je vous ai déjà recommandé ailleurs, et sur lequel ça vaut vraiment le coup de jeter un oeil régulièrement (j'apprends un truc à chaque fois que j'y vais) :

http://laboiteaimages.hautetfort.com/archive/2006/04/07/bacon-ou-l-echo-d-un-cri.html

Je vous poste le portrait du pape Innocent X par Velasquez, histoire que vous ayez l'original pour mesurer l'intertextualité entre les toiles :