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    Salò ou les 120 journées de Sodome

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    Message par Prométhée le Dim 3 Sep - 2:35

    Salò ou les 120 journées de Sodome Pochette2al3

    Fiche technique :

    Réalisateur : Pier Paolo Pasolini
    Scénario : Pier Paolo Pasolini
    Collaboration au Scénario : Sergio Citti
    D’après la roman : « Les 120 journées de Sodome » du Marquis de Sade
    Directeur de la photographie : Tonino Delli Colli
    Décors : Dante Ferretti
    Ensemblier : Osvaldo Desideri
    Costumes : Danilo Donati
    Conseiller Musical : Ennio Morricone
    Au piano : Arnaldo Graziosi
    Assistant réalisateur : Umberto Angelucci
    Montage : Nino Baragli
    Directeur technique : Enzo Ocone
    Son : Domenico Pasquadibisceglie
    Photographe de plateau : Deborah Beer
    Maquillage : Alfredo Tiberi
    Coiffeuse : Giuseppina Bovino
    Attaché de presse pour l’Italie : Nico Naldini
    Tournage du : 3 mars au 9 mai 1975
    Technicolor
    Durée : 117 minutes
    Producteur : Alberto Grimaldi
    Une co-production : PEA Produzione Europee Associate (Roma) – Les productions artistes associés (Paris)
    Distribuée par : Les Artistes Associés.


    Bibliographie essentielle :
    Roland Barthes « Sade, Fourier, Loyola » (Ed. Seuil)
    Maurice Blanchot « Lautréamont et Sade » (Ed. de Minuit)
    Simone De Beauvoir « Faut-il brûler Sade » ( Ed. Gallimard)
    Pierre Klossovski « Sade mon prochain - Le philosophe scélérat »(Ed. Seuil)
    Phillipe Sollers « l’écriture et l’expérience des limites » ( Ed.Seuil).

    Certains extraits des textes de Roland Barthes et Pierre Klossovski sont cités dans le film.


    Dernière édition par le Dim 3 Sep - 2:51, édité 1 fois
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    Message par Prométhée le Dim 3 Sep - 2:40

    Salò ou les 120 journées de Sodome Salo1ve5


    Interprétation :

    Les maîtres :
    Le Duc (Blangis) : Paolo Bonacelli
    L’Evêque : Giorgio Cataldi
    Son Excellence le Président de la Cour d’Appel (Curval) : Uberto P. Quintavalle
    Le Président (Durcet) : Aldo Valletti


    Les Historiennes
    Signora Castelli : Caterina Castelli
    Signora Maggi : Elsa de Giorgi
    Signora Vaccari : Hélène Surgere
    La Virtuose : Sonia Saviange


    Les Victimes (Jeunes filles) :
    Giuliana Melis
    Faridah Malik
    Graziella Aniceto
    Renata Moar
    Dorit Henke
    Antinisca Nemour
    Benedetta Gaetani
    Olga Andreis

    Les Victimes (Jeunes Gens) :
    Sergio Fascetti
    Bruno Musso
    Antonio Orlando
    Claudio Cicchetti
    Franco Merli
    Umberto Chessari
    Lamberto Book
    Gaspare di Jenno

    Les Filles :
    Tatiana Mogilansky
    Susanna Radaelli
    Giuliana Orlandi
    Liana Acquaviva

    Les jeunes soldats:
    Rinaldo Missaglia
    Giuseppe Patruno
    Guido Galletti
    Efisio Etzi

    Les collaborateurs:
    Claudio Troccoli
    Fabrisio Menichini
    Maurizio Valaguzza
    Ezio Manni

    Les entremetteuses et les servantes :
    Paola Pieracci
    Carla Terlizzi
    Anna Maria Dossena
    Anna Recchimuzzi
    Ines Pellegrini


    Salò ou les 120 journées de Sodome Salowy9
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    Message par Prométhée le Dim 3 Sep - 2:49

    Salò ou les 120 journées de Sodome Salo3or7


    Synopsis :
    Tout ce qui arrive dans le film, peut arriver parce que les quatre protagonistes sont puissants et riches. Ce qui permet d’organiser et de réaliser leur rêve tout en leur garantissant l’impunité. Le film commence par une grise journée sur le lac de Garde, à l’époque de la République fasciste de Salò*, en 1944-45. Dans une villa les quatre maîtres, par une perversité subtile de leur rêve criminel, mettent au point un règlement soigneusement élaboré auquel, avec une discipline enthousiaste et un plaisir masochiste, ils vont se conformer strictement.

    Des garçons et des filles sont raflés dans les villages et dans la campagne, les uns pour être les victimes des maîtres, les autres pour être enrôlés dans les troupes de la République Sociale.

    Les quatre maîtres ont ainsi un abondant matériel humain à choisir. Le choix doit être fait selon l’esprit du règlement, c’est-à-dire doit être froid, rationnel et bureaucratique. Et surtout on a introduit dans le choix une certaine procédure démocratique : les quatre maîtres voteront pour leurs candidats en déposant leurs votes avec le nom des élus. De cette façon sont choisis huit garçons et huit filles, parmi les plus beaux de corps et d’esprit. En plus des adolescents, on recrute quatre jeune soldats de la république, doués d’une manière exceptionnelle. Le groupe est complété de quatre autres garçons raflés et qui, armés et en uniforme, représentent un petit corps de garde et font office de « collaborateurs ».

    Les quatre maîtres ont chacun leur propre épouse : d’après le règlement elles doivent être déclassées au rang de domestiques, et même d’esclaves.

    Quatre autres femmes appartiennent au groupe : ce sont les trois maquerelles narratrices et une pianiste qui accompagnera leurs histoires.

    Les maîtres, avec leur suite, et la domesticité, s’enferment dans une villa, aux environs de Marzabotto*, en Emilie, où ils passent 120 journées en suivant heure par heure les règlements d’un code terrifiant. L’histoire du film se compose de trois blocs qui correspondent à trois cercles de l’enfer sadien. Le premier est « Le Cercle des passions » : Seigneurs et victimes sont réunis dans la « salle des histoires » pour écouter les récits de la première narratrice-maquerelle, Madame Vaccari.

    Les maîtres interrompent souvent le récit pour mettre en pratique les passages les plus « suggestifs » et qui déjà représentent un catalogue d’aberrations. Et donc de temps en temps les maîtres vont dans la « Salle des Orgies » ; le récit reprend avec d’atroces commentaires « philosophiques » des maîtres.

    Le second cercle est « Le Cercle de la merde ». La narratrice de service est madame Maggi. Ce récit également inspire aux maîtres des actes et des exhibitions accordés au thème choisi jusqu’à un repas à base d’excréments pour fêter les noces du Président avec un garçon habillé en mariée.

    Le troisième, « le cercle du sang », s’ouvre sur d’autres noces : trois maîtres, en élégants habits féminins, épousent trois militaires tandis que l’Evêque est l’officiant de la cérémonie. La narratrice de service est Madame Castelli.

    On arrive à la « solution finale ». Trois maîtres ensemble se consacrent au supplice des victimes désignées avec d’infinies variantes, tandis que le quatrième, contemple ce que les autres font. C’est un voyeur, le spectateur d’un spectacle horrible et suprême qui a lieu dans une cour intérieure de la villa. Deux soldats qui attendent, écoutent la radio et dansent ensemble.
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    Message par Prométhée le Dim 3 Sep - 2:51

    Salò ou les 120 journées de Sodome Salo2iw7


    Préambule :

    Ce film n’est autre chose que la transposition cinématographique du roman de Sade « Les 120 journées de Sodome ». Je veux dire que j’ai été absolument fidèle à la psychologie des personnages et à leurs actions, et que je n’ai rien ajouté venant de moi. Même l’architecture de la narration est identique : elle est évidemment très synthétisée. Pour faire cette synthèse j’ai eu recours à une idée que Sade avait certainement à l’esprit, c’est le modèle de Dante. J’ai pu ainsi « réduire », de manière dantesque, dans certains discours, dans certaines « journées » exemplaires, l’immense catalogue de sade. Il y a une sorte de « Anti-Inferno » (vestibule de l’enfer), suivi de trois « Cercles » infernaux : le « Cercle des Manies », le « Cercle de la Merde » et le « Cercle du Sang ». En conséquence, les Historiennes qui, dans le roman de Sade, sont quatre, sont trois dans le film : la quatrième est devenue une « virtuose » ; elle accompagne au piano les narrations des trois autres.

    Dans ma fidélité absolue au texte de Sade, j’ai cependant apporté une nouveauté tout aussi absolue : l’action au lieu de se passer dans la France du XVIIIème siècle, se passe à peu prés de nos jours, précisément à Salo’, aux environs de 1944.

    Cela signifie que tout le film, avec ses atrocités inouïes, presque irracontables, se présente comme une énorme métaphore sadique de ce qu’a été la « dissociation » nazi-fasciste avec ses « crimes contre l’humanité ».

    Curval, Blangis, Durcet, l’Evêque, c’est-à-dire les personnages de Sade (qui s’avèreront clairement être des SS en civil) se comporte exactement avec leurs victimes comme les nazi-fasciste avec les leurs : ils les considèrent comme des objets entre leurs mains et détruisent a priori toute possibilité de rapport humain avec elles.

    Cela ne signifie pas que je rende tout cela explicite dans le film. Non, je le répète, je n’ai pas ajouté un mot à ce que disent les personnages de Sade ni aucun détail étrange aux actions qu’ils commettent. La seule référence à l’actualité, c’est leur façon de s’habiller, de se comporter, leur décor : bref le monde matériel de 1944.

    Naturellement il y a des disproportions entre les quatre protagonistes de Sade, devenus des nazi-fascistes et les nazi-fascistes eux-mêmes, ceux qui sont vrais historiquement : différences dans la psychologie et dans l’idéologie. Différences et aussi quelque incohérence. Mais ceci a pour fonction d’accentuer le climat visionnaire, de cauchemar irréel , du film. Ce film est le rêve fou, inexplicable de ce qui s’est passé dans le monde pendant les années quarante ; rêve d’autant plus logique dans son ensemble qu’il l’est moins dans ses détails.


    Pier Paolo Pasolini
    (Texte écrit en 1974, quelques mois avant le tournage du film).
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    Message par Prométhée le Dim 3 Sep - 2:53

    Salò ou les 120 journées de Sodome Salo2nr4


    Notes sur le film

    Salo’, c’est surtout une atmosphère, l’angoisse que l’on sent encore aujourd’hui quand l’on se rappelle cette époque. La documentation de Pasolini, ce sont ses souvenirs de la guerre : souvenirs d’horreur et de terreur, comme dans le livre de Sade.

    Cela signifie que tout le film, avec ses atrocités, se présente comme une énorme métaphore sadique de ce qu’a été la « dissociation » nazi-fasciste avec ses « crimes contre l’humanité ».

    Pasolini a voulu situer le film dans la république de Salo’ parce que le nazi-fascisme est une application de l’idée aberrante du pouvoir que Sade attribue à ses « puissants ». Dans la république de Salo’, on pouvait tranquillement faire tout ce que font les puissants des « 120 journées ».

    Le propos de Pasolini ne se limite cependant pas à l’époque nazi-fasciste ; le rapport sexuel sadique est une métaphore du pouvoir en général.

    Les quatre puissants de Sade représentent le pouvoir, le pouvoir au sens absolu. Les événements de l’époque, les épisodes de la cruauté nazi s’insèrent de manière énigmatique et purement nominale.

    Par rapport aux films précédents de Pasolini et en particulier à ceux qui forment la « Trilogie de la vie » (le Décaméron, les Contes de Canterbury, les Mille et une nuits), le rôle du sexe a totalement changé. Avant il représentait une forme de libération, de bonheur, de joie : et il était en même temps le regret d’une époque passée. Dans « Salo’ » au contraire le rapport sexuel est un symbole de quelque chose d’autre : c’est le symbole de la possession de certaines personnes par d’autres, ce que Marx appelle la réification, le corps réduit à l’état de marchandise. Pasolini déclare : « Le nazisme a commis cet acte de manière grossière, grand-guignolesque, atroce, directe. Mais depuis, le pouvoir n’a pas changé. Le pouvoir, à présent, au lieu de manipuler les corps à la manière atroce d’Hitler, les manipule d’une autre façon, mais il réussit toujours à les déformer, à en faire de la marchandise ».

    Les faits se déroulent dans deux endroits, à Salo’, dernière étape de Mussolini et à Marzabotto où les nazis tuèrent un village entier. Le fil conducteur est celui de Sade : quatre Seigneurs fascistes de cette époque, particulièrement cultivés, organisent d’abord des rafles de jeunes garçons et de jeunes filles, ensuite, ils orchestrent dans un villa isolée des fêtes terribles avec les produits de la rafles, puis ils finissent par tuer toutes leurs proies. Ces « Seigneurs » réduisent à l’état de choses de pauvre victimes : et cela en une sorte de « Représentation sacrée ».

    L’histoire se déroule en l’espace de 120 jours, durant lesquels les trois narratrices-maquerelles engagées par les « seigneurs », racontent des histoires accordées aux caractéristique des trois cercles. Dans le livre de Sade ces narratrices sont d’horribles mégères, dans le film de Pasolini elles apparaissent au contraire comme des femmes très élégantes et ambiguës, de même que les quatre « seigneurs » demeurent ambigus.
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    Message par Prométhée le Dim 3 Sep - 2:58

    Salò ou les 120 journées de Sodome Pasolinizp1


    Auto-interview de Pier Paolo Pasolini pour le « Corriere Della Sera » publiée le mardi 25 mars 1975

    « Le sexe comme métaphore du pouvoir »

    Il y a quelques jours, nous avons annoncé ici le début du tournage, à Mantoue, du nouveau film de Pier Paolo Pasolini « Salo’ ou les 120 Journées de Sodome ». Aujourd’hui, l’auteur lui-même à voulu écrire pour le « Corriere », depuis le plateau où il travaille, cet article sous la forme d’une « auto-interwiev », pour clarifier le sens et les propos de sa nouvelle œuvre.

    -Ce film a-t-il des précedents dans votre œuvre ?
    -Oui.Je vous rappelle « Porcherie ». Je vous rappelle aussi « Orgie » une œuvre théâtrale dont j’ai fait la mise en scène (à Turin en 1968). J’y avais pensé en 1965 et je l’avais écrite entre 1965 et 1968, comme du reste « Porcherie », qui était aussi une œuvre théâtrale. A l’origine, « Théorème » aussi devait être une œuvre théâtrale (film sorti en 1968). Sade était présent à travers le théâtre de la cruauté, Artaud, et aussi étrange que cela paraisse, aussi à travers Brecht, auteur que jusqu’à cette époque j’aimais peu, et pour qui j’ai eu un amour soudain, sinon irrésistible, justement durant les années précédant la contestation. Je ne suis content ni de « Porcherie » ni d’ « Orgie » : la distanciation et le détachement ne me conviennent pas, comme du reste la « cruauté ».

    -Et alors « Salò » ?
    -C’est vrai, « Salò » sera un film « cruel », tellement cruel que (je suppose) je devrai forcément m’en distancier, feindre de ne pas y croire et jouer un peu de manière glaçante… Mais laissez-moi terminer ce que je disais sur les « antécédents ». En 1970, j’étais dans la vallée de la Loire. Je faisais des repérages pour le « Décaméron ». J’ai été invité à faire un débat avec les étudiants de l’Université de Tours. Là enseigne Franco Cagnetta, qui m’a donné un livre sur Gilles de Rais avec les documents de son procès, pensant que ce pouvait être un film pour moi. J’y ai pensé sérieusement pendant quelques semaines (ces derniers mois, est sorti en Italie une très belle biographie de Gilles de Rais par Ernesto Ferrero). Naturellement, ensuite j’y ai renoncé. Désormais j’étais pris par la « Trilogie de la vie »…

    -Pourquoi ?
    -Un film « cruel » serait directement politique (éversif et anarchique, à ce moment-là) : donc insincère. Peut-être ai-je senti de manière un peu prophétique que la chose la plus sincère en moi, à ce moment-là, était de faire un film sur un sexe dont la gaieté soit une compensation – comme c’était en fait – à la répression : phénomène qui était sur le point de finir pour jamais. D’ici peu la tolérance aurait rendu le sexe triste et obsédant. J’ai évoqué dans la « trilogie » les fantasmes des personnages de mes films réalistes précédents. Sans dénonciation , évidemment, mais avec un amour si violent pour le « temps perdu », que ça en devenait la dénonciation non d’une condition humaine particulière, mais de tout le présent (permissif par obligation). Maintenant nous sommes dans ce présent de manière presque irréversible : nous y sommes adaptés. Notre mémoire est toujours mauvaise. Nous vivons donc ce qui arrive aujourd’hui, la répression du pouvoir tolérant qui, de toutes les répressions, est le plus atroce. Il n’y a plus rien de gai dans le sexe. Les jeunes gens sont laids ou désespérés, méchants ou vaincus…

    -C’est ce que vous voulez exprimer dans « Salo » ?
    -Je ne sais pas. Ca, c’est le « vécu ». Evidemment je ne peux pas m’en abstraire. C’est un état d’âme. C’est ce que je couve dans les pensées et que je souffre personnellement. Donc c’est peut-être cela que je veux exprimer dans « Salò ». Le rapport sexuel est un langage ( ce qui, en ce qui me concerne, a été clair et explicite spécialement dans « Théorème ») : or les langages ou systèmes de signes changent. Le langage ou système de signes du sexe a changé en Italie en très peu d’années, radicalement. Je ne peux être en dehors de l’évolution d’aucune convention linguistique de ma société y compris la convention sexuelle. Le sexe est aujourd’hui la satisfaction d’une obligation sociale, non un plaisir contre les obligations sociales. Il en dérive un comportement sexuel justement radicalement différent de celui auquel j’étais habitué . Pour moi donc le traumatisme a été (et est) presque intolérable.

    -Pratiquement, en ce qui concerne « Salò » ?
    -Le sexe dans « Salò » est une représentation, ou une métaphore, de cette situation : celle que nous vivons en ces années : le sexe comme obligation et laideur.

    -Je crois comprendre cependant qu’il y a en vous d’autres intentions, moins intérieures peut-être, mais plus directes…
    -Oui et c’est à elles que je veux arriver. En plus de la métaphore du rapport sexuel (obligatoire et laid) que la tolérance du pouvoir de consommation nous fait vivre en ces années, tout le sexe qu’il y a dans « Salò » (et il y en a en quantité énorme) est aussi la métaphore du rapport du pouvoir avec ceux qu’il lui sont soumis. En d’autres termes, c’est la représentation (peut-être onirique) de ce que Marx a appelé la réification de l’homme : la réduction du corps à l’état de chose (à travers l’exploitation). Donc le sexe est appelé à avoir dans mon film un rôle métaphorique horrible. Tout le contraire de la « Trilogie » (si, dans les sociétés répressives le sexe était aussi une dérision innocente du pouvoir).

    -Mais vos « Cent vingt journées de Sodome » ne se déroulent-elles pas justement à Salò en 1944 ?
    - Oui, à Salo et à Marzabotto. J’ai pris comme symbole du pouvoir qui transforme les individus en objets, (comme par exemple dans les meilleurs films de Miklos Jankso) le pouvoir fasciste et en l’occurrence le pouvoir de la petite république. Mais, justement il s’agit d’un symbole. Ce pouvoir archaïque me facilite la représentation. En réalité je laisse à tout le film une vaste marge blanche qui dilate ce pouvoir archaïque, pris comme symbole de tout le pouvoir, et rende abordable à l’imagination toutes ses formes possibles… Et puis… Voici : c’est le pouvoir qui est anarchique. Et concrètement, jamais le pouvoir n’a été plus anarchique que pendant la république de Salò.

    -Et quel rapport avec Sade ?
    -Il y a un rapport : Sade a été justement le grand poète de l’anarchie du pouvoir.

    -Comment ?
    -Dans le pouvoir, dans n’importe quel pouvoir, législatif et exécutif, il y a quelque chose de bestial. Dans son code et dans sa praxis, en effet il ne fait rien d’autre que de sanctionner et rendre actualisable la violence la plus primitive et aveugle des forts contre les faibles : c’est à dire, disons-le encore une fois, des exploiteurs contre les exploités. L’anarchie des exploités est désespérée, idyllique, et surtout au jour le jour, éternellement irréalisée. Tandis que l’anarchie du pouvoir se concrétise avec la plus grande facilité en articles de code et en praxis. Les puissants de Sade ne font pas autres chose qu’écrire des Règlements et régulièrement les appliquer.

    -Excusez-moi si je reviens au côté pratique : mais pratiquement comment tout cela se réalise-t-il dans un film ?
    -C’est simple, plus ou moins comme dans le livre de Sade : quatre puissants (un duc, un banquier, un président de tribunal et un monseigneur), ontologiques et donc arbitraires, « réduisent à l’état de chose » d’humbles victimes. Et cela en une sorte de représentation sacrée qui, selon ce qui était probablement l’intention de Sade, a une sorte d’organisation formelle dantesque. Un Anti-Inferno et trois Cercles. La figure principale (de caractère métonymiques) est l’accumulation (des crimes) : mais aussi l’hyperbole (je voudrais arriver à la limite du supportable).

    -Qui sont les acteurs qui jouent le rôle des quatres monstres ?
    -Je ne sais pas si ce seront des monstres. De toute façon ni plus ni moins que les victimes. En choisissant les acteurs j’ai procédé à la contamination habituelle : il s’agit d’un figurant qui en vingt années de travail n’a jamais dit une réplique, Aldo Valletti ; d’un vieil ami à moi des « borgate » de Rome (connu au temps d‘« Accattone »), Giorgio Cataldi, d’un écrivain Uberto Paolo Quintavalle, et enfin aussi d’un acteur, Paolo Bonacelli.

    -Et qui seront les quatre historiennes « mégères » ?
    -Ce seront trois très belles femmes (la quatrième dans mon film fait la pianiste, parce que les Cercles sont justement trois) : Hélène Surgère, Caterina Boratto et Elsa de Giorgi. La pianiste sera Sonia Saviange. Les deux actrices française, je les ai choisies après avoir vu à Venise le film « Femmes Femmes » de Vecchiali : film splendide où les deux actrices, pour rester dans le contexte linguistique français, sont « sublimes » (mais vraiment).

    -Et les victimes ?
    -Tous des garçons et des filles non professionnels (au moins en partie : les filles, je les ai choisies parmi celles qui posent pour des photos, parce que naturellement elles devaient avoir de beaux corps, et, surtout, elles ne devaient pas avoir peur de les montrer).

    -Où tournez-vous ?
    - A Salò (extérieurs), à Mantoue (intérieurs et extérieurs où ont lieu les rafles et les enlèvements), à Bologne (la Villa Aldini) et aux environs : le village de Gardelletta remplacera Marzabotto détruit…


    -Je sais que le tournage est commencé depuis deux semaines. Pouvez –vous dire quelque chose sur votre travail ?
    -Epargnez-moi ça. Il n’y a rien de plus sentimental qu’un metteur en scène qui parle de son travail sur le plateau.
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    Message par Prométhée le Dim 3 Sep - 3:32

    Salò ou les 120 journées de Sodome Grandbt0


    Pasolini sur "Salò ou les 120 journées de Sodome"

    « Salò » et Sade
    La raison pratique dit que pendant la république de Salò il était particulièrement facile et dans l’« atmosphère » d’organiser ce qu’ont organisé les héros de Sade : une grande orgie dans une villa gardée par des SS. Sade dit expressément dans une phrase, moins célèbre cependant que tant d’autres, que rien n’est plus profondément anarchique que le pouvoir : et cela vaut pour tout pouvoir. A ma connaissance, cependant, il n’y a jamais eu en Europe un pouvoir aussi anarchique que celui de la république de Salò : c’était la démesure la plus mesquine. Ce qui vaut pour tout pouvoir, était dans celui-ci particulièrement clair.

    Après le fait d’être anarchique, ce qui caractérise le mieux le pouvoir – n’importe quel pouvoir – c’est sa capacité naturelle de transformer les corps en choses. En cela aussi la répression nazi-fasciste a été maîtresse.

    Un autre lien avec l’œuvre de Sade c’est l’acceptation-non acceptation de la philosophie et de la culture de l’époque. De même que les héros de Sade acceptaient la méthode, au moins mentale ou linguistique, de l’illuminisme, sans accepter du tout la réalité qui la produisait, de même ceux de la République Sociale acceptaient l’idéologie fasciste en dehors de toutes réalité. Leur langage était en effet leur comportement (comme justement les héros de Sade) : et le langage du comportement obéit à des règles qui sont bien plus complexes et profondes que celle d’une idéologie. Le langage des tortures n’a qu’un rapport formel avec les raisons idéologiques qui poussent à torturer. Cependant chez les personnages de mon film – bien que ce qui compte ce soit leur langage non verbal – leur verbalité verbeuse – il faut le préciser – a de l’importance dans deux sens : 1) elle fait partie de la représentation, étant un « texte » de Sade, c’est-à-dire étant ce que les personnages pensent d’eux-mêmes et de ce qu’ils font ; 2) elle fait partie de l’idéologie du film, étant donné que les personnages – qui recourent même à des citations anachroniques de Klossovsky et Blanchot – sont également appelés à énoncer le message que j’ai établi et organisé pour le film : anarchie du pouvoir, inexistence de l’histoire, circularité (non psychologique même pas dans le sens psychanalytique) entre bourreaux et victimes, institution antérieure à tout d’une réalité qui ne peut être qu’économique (le reste, c’est-à-dire la superstructure, étant un rêve ou un cauchemar).

    Idéologie et sens du film
    On ne doit pas confondre idéologie avec message, ni message avec sens. Le message appartient pour moitié (celle de la logique) à l’idéologie, et pour l’autre moitié (celle de l’alogique) au sens. Le message logique est presque toujours sclérosé, mensonger, prétextuel, hypocrite, même quand il est très sincère. Qui pourrait douter de ma sincérité quand je dis que le message de « Salò » est la dénonciation de l’anarchie du pouvoir et de l’inexistence de l’histoire ? Pourtant ainsi énoncé un tel message est sclérosé, mensonger, prétextuel, hypocrite, c’est-à-dire logique de la même logique qui trouve que le pouvoir n’est pas du tout anarchique et qui trouve que l’histoire existe, et même pose cela comme un devoir. La partie du message qui appartient au sens du film est immensément plus réelle parce qu’elle inclut aussi tout ce que l’auteur ne sait pas, c’est-à-dire l’illimité de sa propre restriction sociale historique. Mais un tel message est imparlable :il ne peut qu’être laissé au silence et au texte. Maintenant enfin, qu’est-ce que le sens d’une œuvre ? C’est sa forme. Le message est donc formel : et, justement pour cela chargé à l’infini de tous les contenus possibles pourvu qu’ils soient cohérents (au sens structural) entre eux.

    Eléments stylistiques du film
    1) Accumulation de caractères quotidiens de la vie bourgeoise riche et comme il faut (complets à veston croisé, décolletés avec respectables paillettes et dignes renards blancs, sols brillants, tables sobrement préparées, collections de tableaux d’art en partie « dégénéré » (un peu de fronde intellectuelle) en partie futuriste et formaliste ; langage moyen, courant, bureaucratique, précis presque jusqu’à l’autocaricature.
    2) Reconstruction « voilée » de la cérémonie nazie (sa nudité, sa simplicité militaire et en même temps décadente, son vitalisme ostentatoire et glacial, sa discipline comme harmonie artificielle entre autorité et obéissance, etc…
    3)Accumulation obsédante jusqu ‘à la limite (je crois) du tolérable des «faits » sadiques, ritualisés et organisés, c’est vrai, mais aussi quelquefois confiés au « raptus ».
    4)Correction ironique de tout cela , à travers un humour qui explose quelquefois en des détails d’un comique déclaré et sinistre : grâce auxquels tout d’un coup tout vacille et se présente comme non vrai et non cru, à cause justement du satanisme grandguignolesque de l’auto-consciense elle-même. C’est en ce sens que la « mise en scène » s’exprime surtout dans le montage : c’est là que se produit le dosage entre « sérieux » et « impossibilité du sérieux », entre un sinistre, sanguinolent Thanatos et un Baubon bon marché (Baubon ou Bauba était une divinité grecque au rire libératoire ou mieux : obscène et libérateur).

    A chaque plan, on peut dire, je me suis posé le problème de rendre le spectateur intolérant et tout de suite après de la démonter. J’ai été tenté d’intituler ce film « Dada » pensant aussi à « Dudu » (Chante -ce petit air qui me plaît tant - qui fait dada- dada – dada, da-da-da-daa).


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    Message par Prométhée le Dim 3 Sep - 3:34

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    Mes films ne sont jamais érotiques
    Extrait d’une interview données à Luisa Spagnoli

    -Cette transformation des maquerelles en dames bourgeoises m’est venue à l’esprit pendant que je tournais … ce que je croyais n’être que l’épiderme du « comme il faut », à force d’être interprété visuellement, est devenu très important parce qu’il y a l’horreur et le « comme il faut » ensemble.

    -Ce qui n’est pas le maximum de l’érotisme, n’est pas Pier Paolo ?
    -Mes films ne sont jamais érotiques, malheureusement.

    -Même pas celui-ci ?
    -Non, même pas celui-ci. Je ne crois pas qu’il soit érotique, il peut être bouleversant ou bien, je ne sais pas, choquant, mais érotique non, jamais, peut-être, parce que je suis inhibé et que je ne sais pas représenter l’érotisme en tant qu’érotisme… L’éros dans mes films est toujours un rapport dramatique, métamorphorique.

    -Une métaphore politique ?
    -Je suis tombé amoureux du film, justement pour cette idée, même si l’ensemble sera un peu égnimatique parce qu’il y a une déformation dedans. En ce moment j’aurais voulu faire un film contre le pouvoir d’aujourd’hui, mais comme physiquement je ne supporte pas d’avoir devant moi les objets des biens de consommation d’aujourd’hui, les ameublements d’aujourd’hui, les visages d’aujourd’hui, les cheveux longs d’aujourd’hui, je ne pourrai jamais en faire un film parce qu’on ne peut pas vivre un an en contact avec des choses qu’on déteste. Le centre du film, c’est Sodome, c’est la règle principale de toutes les règles que ces quatre puissants écrivent et réécrivent, corrigent et recorrigent. La règle principale est la sodomie, donc tout tourne autour de ce qui, selon Klossowski, est le geste symbolique de la monstruosité totale que les personnages de Sade veulent atteindre. Les deux auteurs que je cite dans mon film sont Klossowski et Blanchot. Ces puissants, théorisant leur monstruosité, citent Blanchot et l’interprétation que Blanchot donne de Sade, comme du reste dans la première partie du film ils font avec Klossowski.

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    Dernière édition par le Dim 3 Sep - 3:55, édité 3 fois
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    Message par Prométhée le Dim 3 Sep - 3:39

    La République Italienne de Salò (septembre 1943 – avril 1945)

    De Tunisie, les Anglo-Américains débarquèrent en Sicile (10 Juillet, 1er août 1943) provoquant la chute de Mussolini. Mis en minorité par le Grand Conseil fasciste (en juillet) qu’il avait institué, Mussolini convoqué par le roi, fut arrêté sur l’ordre de celui-ci à la sortie de l’audience (25 Juillet 1943) et interné dans les Abruzzes, à 2000 mètres d’altitude.

    Le roi Victor Emmanuel III et le maréchal Badoglio, nouveau chef du gouvernement, tout en s’appliquant à calmer les inquiétudes de l’Allemagne, négocièrent secrètement avec les alliés : la capitulation fut signée le 3 septembre et divulguée le 8. En même temps, Montgomery débarquait en Calabre (3 septembre) et Clark à Salerne (9 septembre) ; la Corse se soulevait et était libérée par des troupes françaises envoyées par Giraud (13-17 septembre). Mais les allemands occupèrent le nord et le centre du pays et désarmèrent les troupes italiennes.

    Un commando allemand de S.S. libéra le 12 septembre 1943 Mussolini qui fut emmené en Allemagne. Hitler le mit à la tête d’un gouvernement fasciste dont le siège , à défaut de Rome, fut fixé à Salò (petite ville de la rive occidentale du lac de Garde), pour constituer la « République Sociale Italienne ».

    La Constitution de la République Sociale fut proclamée le 17 septembre. Le Parti Fasciste devenait le Parti Fasciste… Républicain. Le petit groupe de hiérarques qui, fuyant les règlements de compte au lendemain du 25 juillet s’étaient réfugiés en Allemagne, accoururent auprès de lui, avides de titres et de places. Mussolini fit fusiller plusieurs des membres du Grand Conseil qui avaient voté contre lui, dont son gendre Ciano. Mais Mussolini n’avait aucun pouvoir réel.

    Les Allemands s’établirent fortement sur la ligne Gustav (Garigliano - Sangro) où, malgré le débarquement à Anzio (22 janvier 1944) et les attaques sur Cassino (janvier – mai), ils retardèrent jusqu’en mai 1944 la progression alliée. Celle-ci reprit, grâce à l’action du corps expéditionnaire français de juin (entrée à Rome, 4 juin). Après une nouvelle stabilisation du front au sud de Bologne (18 décembre 1944 / 9 avril 1945) l’ultime offensive de Clark libéra l’Italie du Nord, les forces allemandes d’Italie ayant capitulé à Caserte (29 avril). La « République de Salò » était tombée le 25 avril 1945 et Mussolini avait pris la fuite le 17.

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    Message par Prométhée le Dim 3 Sep - 3:44

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    Préface au Roman de Sade par Gilbert Lely

    C’est le 22 octobre 1785 que le marquis de Sade entreprend la mise au net de ses premiers brouillons des 120 journées de Sodome. Conscient de la puissante originalité de son travail, non moins que des dangers de saisie auxquels un semblable manuscrit est chaque jour exposé, il a décidé, sans en attendre l’achèvement, d’en établir une copie soignée sous la forme la plus facilement dissimulable. D’abord, en vingt soirées, de sept à dix heures, le prisonnier de la Bastille couvre d’une écriture microscopique l’un des côtés d’un rouleau de papier mince de 12 mètres, composé de 10 petites feuilles de 12 centimètres de largeur collées bout à bout (1) ; puis sans désemparer, il s’attaque à la seconde face de cette bande, et, le 28 novembre, termine son manuscrit provisoire tel qu’après cent vingt-cinq années il nous est parvenu. « Précaution inutile pour lui-même, sinon pour la postérité » : après le pillage de la Bastille, ni le brouillon ni la copie ne reviendront jamais entre ses mains. Ajoutons que la perte d’un tel ouvrage n’est sans doute pas la moindre cause des « larmes de sang » qu’il a versées en mai 1790.

    Cependant le frêle rouleau est trouvé par Arnoux de Saint-Maximin dans la chambre même où le marquis avait été détenu. Il devient la possession de la famille de Villeneuve- Trans, qui en assumera la sauvegarde pendant trois générations. Vendu au commencement de ce siècle à un amateur d’outre-Rhin, l’autographe inédit est publié en 1904 par le psychiatre berlinois Iwan Bloch, sous le pseudonyme d’Eugène Dühren. Si « la grande importance scientifique (des 120 journées de Sodome) pour les médecins juristes, anthropologues » n’échappe nullement à l’éditeur, qui signale à plusieurs reprises dans ses notes les « surprenantes analogies » des cas cités tant par Sade que par Krafft-Ebing, la version établie par ses soins est pratiquement inutilisable, à cause des milliers de fautes qui dénaturent le texte du marquis. Après la mort d’Iwan Bloch, le manuscrit demeure en Allemagne jusqu’au mois de janvier 1929, où Maurice Heine, mandaté par le vicomte Charles de ***, se rend à Berlin pour l’acquérir. C’est de 1931 à 1935 que paraissent les trois volumes de l’admirable édition, chef-d’œuvre de notre regretté ami : en raison de son exactitude absolue, elle doit être considérée comme la véritable originale. Malheureusement les observations critiques annoncées dans l’avant-propos sont absentes du tome III qui devait les contenir : un travail de cette sorte, dont les commentaires des « petites feuilles » peuvent nous fournir une image, eût singulièrement enrichi notre connaissance de Sade.

    Rappelons le cadre et les acteurs de la terrible fiction.- Vers la fin du règne de Louis le Grand, quatre psychopathes âgés de quarante-cinq à soixante ans et dont la fortune immense est le produit du meurtre et de la concussions, le duc de Blangis, l’évêque son frère, le président de Curval et le financier Durcet, s’enferment pour une orgie sans nom dans un château perdu de la Forêt-Noire, avec quarante-deux objets de luxure soumis à leur pouvoir absolu : les épouses, très jeunes et merveilleusement belles : Constance, fille de Durcet et femme de Blangis (marié pour la quatrième fois et qui a tué ses autres épouses) ; Adélaïde, fille de Curval et femme de Durcet ; Julie, fille de Blangis, née de son premier lit, et femme de Curval ; Aline, fille adultérine de l’évêque et de la deuxième épouse de Blangis ; un sérail de huit jeunes fille ravis à leurs parents et « dont les attraits sont au-dessus de toute expression » ; huit « fouteurs » sodomites, choisis pour leur dimension monstrueuse ; quatre duègnes sexagénaires, estropiées et rongées de chancres, et réservoirs de tous les crimes ; six cuisinières et servantes ; enfin quatre proxénètes « historiennes » blanchies sous les harnois : la Duclos, la Champville, la Martaine et l’atroce Desgranges. D’un 1er novembre à un 28 février, ces dernières, se succédant de mois en mois, feront, à raison de cent cinquante chacune, le récit de six cents perversions que les maîtres du château, au comble de l’éréthisme, mettront souvent en pratique à l’instant même. Au cours de multiples orgies, qui se prolongeront vingt jours au-delà du 28 février dans un crescendo d’horreurs, trente victimes appartenant à toutes les catégories que nous venons d’énumérer, sauf à celle des historiennes, qui périront dans d’épouvantables tourments. Douze personnes seulement s’en retourneront à Paris avec le duc et ses trois complices.

    L’ordonnance des 120 journées de Sodome est visiblement inspirée du Décaméron et du recueil de Marguerite de Navarre. L’ouvrage se compose, avec une ample introduction, de quatre parties rédigées sous forme de journal et qui correspond respectivement aux mois de novembre, décembre, janvier et février et aux passions dites « simples », « doubles », « criminelles » et « meurtrières » dont la narration s’entremêle aux « événements scandaleux du château ». Seules l’introduction et la première partie sont développées ; les trois autres parties se présentent à l’état de plan détaillé et annoté. Observons que, dans celle-ci, le rapide énoncé des faits psychopathologiques, soigneusement numérotés et dont la succession méthodique apparaît immédiatement, contribue pour une grande part à donner aux 120 journées de Sodome ce caractère de traité médical que ne démentent d’aucune sorte les déclarations préliminaires de l’auteurs.

    Gilbert Lely



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    Message par Prométhée le Dim 3 Sep - 4:00

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    Texte de la dernière interview télévisée de Pier Paolo Pasolini enregistrée à Paris pour l’émission de Philippe Bouvard « Dix de Der » sur Antenne 2 le vendredi 31 octobre 1975 la veille de son assassinat (diffusée le samedi 8 novembre)

    Est-ce que vous allez être, quand votre dernier film va sortir, une fois de plus celui par qui le scandale arrive ?
    Non. Je ne pense que scandaliser est un droit et être scandalisé est un plaisir. Et celui qui refuse le plaisir d’être scandalisé est, comme on dit, un moraliste.

    Le sexe est-il politique ?
    Naturellement.

    Et la scatologie ?
    La scatologie aussi. Il n’y a rien qui ne soit politique.

    Le cannibalisme ?
    Dans certains milieux, c’est un fait politique réel. Dans d’autres milieux, c’est un fait politique métaphorique.

    Vous pensez que c’est la meilleure façon de se débarrasser de ses ennemis politiques ?
    Voyez, justement ces jours-ci, j’ai fait deux modestes propositions, à la façon de Swift. J’ai proposé de dévorer les professeurs des écoles primaires et les dirigeants de la télévision italienne.

    Ce sont quand même des coriaces.
    Nous avons de bons estomacs.

    Avez-vous toujours la même haine des bourgeois et de la bourgeoisie ?
    Il ne s’agit pas de haine, mais de quelque chose de plus et de moins en même temps. Malheureusement, à ce point, je dois renoncer à cette espèce de haine, parce qu’en Italie, tous les gens sont devenus des bourgeois.

    Et quand ce sont les bourgeois qui font le succès d’un de vos films, est-ce que ça vous attriste ?
    Il n’arrive jamais que ce soit des bourgeois à décréter le succès d’un film. Ce sont les élites bourgeoises auxquelles moi-même j’appartiens, et la masse. Les classes économiquement bourgeoises et les classes économiquement pauvres et sous-prolétariennes.

    Pourquoi ne militez-vous plus aujourd’hui ?
    En quel sens ?

    Vous n’êtes plus un militant politique.
    Je le suis plus que jamais. Je n’ai jamais été inscrit à un parti. Je suis un indépendant de gauche, marxiste, mais je continue à militer plus que jamais.

    Est-ce que vous avez parfois la nostalgie de l’époque où les gens vous insultaient dans la rue ?
    Ils m’insultent encore.

    Ca vous cause un certain plaisir ?
    Je ne le refuse pas, parce que je ne suis pas moraliste.

    Quelle est la qualification professionnelle que vous préférez : poète, romancier, dialoguiste, scénariste, acteur, critique ou metteur en scène ?
    (Pasolini répond en français) Dans le passeport j’écris simplement : écrivain.

    Pourquoi avez-vous entouré le tournage des « 120 journées de Sodome » d’un tel mystère ?
    Toutes les œuvres doivent naître dans le mystère. J’ai essayé de défendre celle-ci plus que les autres, parce qu’il y avait des dangers immédiats, imminents.

    Qu’est-ce que vous appelez des dangers immédiats ?L’apparition d’un moraliste qui refuserait le plaisir d’être scandalisé.

    Vous avez évoqué une république fantoche, qui a été instaurée en Italie pendant la guerre. Ca évoque un peu le régime de Vichy en France, pendant l’occupation ?
    Oui, exactement l’équivalent de Vichy.

    Où était-elle installée ?
    Dans l’Italie du Nord et avait comme capitale Salò. Et le titre du film est « Salò ».

    Qui l’avait installée ?
    Mais, je crois, Mussolini lui-même poussé par les nazis.

    Vous pensez que ça a été l’époque de la grande décadence ?
    Ca a été la décadence du moment hitlérien, mais sûrement pas du grand capitalisme occidental.

    On sait que dans ce film une centaine de jeunes gens et de jeunes filles sont soumis à un traitement cruel et violent : supplices et puis aussi ces outrages dont on prétend toujours qu’ils sont les derniers. Comment avez-vous recruté ces cent jeunes gens et jeunes filles ?
    En réalité, j’ai suivi les nombres magiques de Sade, comme le nombre 4. Les victimes sont en tout une vingtaine et non une centaine. Pour choisir, j’ai simplement fait comme pour les autres films. J’ai rencontré des centaines de gens et j’ai choisi ceux qui convenaient le mieux.

    Ce sont des acteurs masochistes ?
    Si je les ai choisis, cela veut dire qu’ils le sont.

    Mara
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    Message par Mara le Dim 3 Sep - 16:25

    très intéressant Prom'. Merci.

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