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    Message par Prométhée le Dim 11 Avr - 21:17

    Georges Rousse

    Exposition « Lieux uniques »

    Du 27 février au 16 mai 2010

    Au Théâtre de la photographie et de l’image Charles Nègre
    27 Boulevard Dubouchage 06000 Nice


    http://www.tpi-nice.org/

    http://www.georgesrousse.com/accueil.html
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    Message par Prométhée le Dim 11 Avr - 21:49

    Exposition George Rousse Afficheexpom


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    Message par Prométhée le Dim 11 Avr - 21:56

    Georges Rousse

    Depuis le Noël de ses 9 ans où il reçut en cadeau le mythique Brownie Flash de Kodak, l'appareil photo n'a plus quitté Georges Rousse. Alors qu'il est étudiant en
    médecine à Nice, il décide d'apprendre, chez un professionnel, les techniques de prise de vue et de tirage puis de créer son propre studio de photographie d'architecture. Mais bientôt, sa passion le pousse à se consacrer entièrement à une pratique artistique de ce médium sur la trace des grands maîtres américains,Steichen, Stieglitz ou Ansel Adams.

    C'est avec la découverte du Land Art et du Carré noir sur fond blanc de Malevitch, que Georges Rousse choisit d'intervenir dans le champ photographique établissant une relation inédite de la peinture à l'Espace. Il investit alors des lieux abandonnés qu'il affectionne depuis toujours, pour les transformer en espace pictural et y construire une oeuvre éphémère, unique, que seule la photographie restitue.

    Pour permettre aux spectateurs de partager son expérience de l'Espace, il présente, dès le début des années 80, ses images en tirages de grand format. Cette œuvre forte et singulière qui déplace les frontières entre les médias traditionnels, s'est immédiatement imposée dans le paysage de l’art contemporain.

    Depuis sa première exposition à Paris, à la galerie de France en 1981, Georges Rousse n'a cessé d'exposer et d'intervenir dans le monde entier, en Europe, en Asie (Japon, Corée, Chine, Népal.), aux Etats-Unis, au Québec, en Amérique latine..., poursuivant son chemin artistique au-delà des modes.

    Il a participé à de nombreuses biennales - Biennale de Paris, Biennale de Venise, Biennale de Sidney et reçu des prix prestigieux.

    1983 : Villa Médicis "hors les murs" à New York
    1985 -1987 : Villa Médicis, Rome
    1988 : Prix ICP (International Center of Photography), New York
    1989 : Prix de Dessin du Salon de Montrouge
    1992 : Bourse Romain Rolland à Calcutta
    1993 : Grand Prix National de la Photographie
    2008 : Georges Rousse succède à Sol Lewitt comme Membre associé de l'Académie Royale de Belgique

    ll est représenté par plusieurs galeries européennes et ses oeuvres font partie de collections majeures.

    Georges Rousse est né en 1947 à Paris où il vit et travaille.

    Texte issu du site internet : www.georgesrousse.com
    ©Georges Rousse, ADAGP, Paris 2010


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    Message par Prométhée le Dim 11 Avr - 21:59

    George Rousse
    « Lieux uniques »


    Pensionnaire à la Villa Médicis en 1986-87, en 1988, il reçoit le prix de l’International Center Photography de New –York et le grand Prix de la photographie. Son travail fait l’objet d’une excellente reconnaissance internationale et est présent dans de nombreuses institutions en France et à l’étranger. De multiples expositions collectives et personnelles lui ont été consacrées.

    Après des études de médecine, il décide, dés les années 80, de se consacrer à la photographie. Il associe dans un premier temps la représentation humaine et la photographie, puis très vite, il introduit dans la même pratique et dans l’espace photographié de la peinture, l’architecture, le graphisme et la sculpture, ce qui l’inscrit, avant même que le terme soit utilisé dans ce que l’on appelle aujourd’hui la « photographie plasticienne ».

    A partir de 1983 son intérêt se porte de plus en plus sur l’espace et les figures géométriques, les figures humaines disparaissent pour laisser place aux formes. Il explore des lieux souvent voués à la démolition ou à l’oubli, pour les investir totalement, les construire ou les déconstruire.
    Après repérages, commence un long travail de concentration puis de préparation, un véritable corps à corps avec un espace défini qu’il va devoir restituer à sa propre vision. Le travail est réfléchi, préparé, rien n’est laissé au hasard. Ses esquisses, dessins et gouaches organisent la construction de l’espace en fonction de la lumière. Celle-ci, dans un premier temps est effacée, pour n’apparaître que plus éblouissante au moment du dispositif final.

    L’architecture du lieu est peu à peu modifiée par des constructions peintes ou transformée par la peinture directe sur sols, les murs ou les plafonds. Une fois le lieu transformé, l’image finale est réalisée et restera seul témoin de l’espace et de ce lieu unique photographié sous cet angle.

    George Rousse ramène l’espace manipulé à la surface plane de la photographie. Il suit les lois définies par les théoriciens de la perspective à la Renaissance pour en démonter les mécanismes et en démystifier les codes.

    Aucun trucage n’a lieu dans la réalisation de ses photographies, sur des formes ajoutées afin de redéfinir un nouvel espace et provoquer ainsi une déformation de la perspective, il oblige le spectateur à un effort de vision.

    L’illusion est totale. La magie opère. Chaque image, dépouillée ou complexe devient une énigme. La relation intime entre l’artiste et l’espace, la peinture et la photographie est ressentie intensément par le spectateur, cet espace réel et pourtant de nature illusionniste donne envie de pénétrer au-delà de l’image pour tenter de la comprendre et de s’y fondre pour devenir autre.
    La force de l’image est là, indéniable, face à nous.

    Pour avoir vu travailler Georges Rousse in situ, solitaire dans ces espaces voués à l’oubli, je garde pour lui une admiration profonde. A la fois concepteur, installeur, artisan, peintre, et surtout photographe, il fait partie de ces artistes qui au fil des ans poursuivent leur chemin, indifférents aux courants artistiques et aux modes, mais qui à chaque nouvelle réalisation nous éblouissent.

    Marie-France Bouhours-Quinty
    Directeur Artistique du Théâtre de la Photographie et de l’image, commissaire de l’exposition.


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    Message par Prométhée le Dim 11 Avr - 22:00

    Exposition George Rousse Nice2009stationlebon

    Nice - 2009


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    Message par Prométhée le Dim 11 Avr - 22:15

    Autour de la station Lebon

    Georges rousse fait partie des artistes que je connais depuis de nombreuses années dont j’admire le travail et pour qui j’ai un profond respect. Lorsque je lui ai proposé d’ouvrir ma programmation 2010 au Théâtre de la Photographie et de l’image, il m’a de suite, avec son enthousiasme et sa gentillesse habituels et malgré son emploi du temps très chargé, répondu oui.

    Dés le début de la préparation de cette exposition, nous étions en septembre 2009, j’ai senti chez lui un grand désir d’intervenir dans cet espace désaffecté, ancienne station EDF dont l’architecture et le volume intérieur l’interpellaient. Sans doute aussi n’était pas étranger le fait que l’Impasse Meyerbeer o7u est située la Station Lebon est proche de la rue Maccarani où il a passé son enfance et son adolescence.

    De mon coté je pensais important qu’il réalise à Nice, dix ans après son intervention dans ce qui est aujourd’hui devenu le Forum de l’Architecture, une nouvelle création qui puisse entrer dans les collections de la Ville.
    Le cahier des charges était assez compliqué en raison surtout de la hauteur importante des plafonds et nous avions peu de temps pour cette réalisation.
    Avec l’aide de la Direction des Affaires Culturelles et des Services Municipaux de la Ville, le site a été nettoyé et mis à notre disposition pour quelques jours avant qu’il ne redevienne un lieu de stockage pour le Carnaval.
    Je suis ravie que cette opération ait pu aboutir et je tiens à remercier George Rousse, qui en dépit de ses nombreux voyages a fait preuve d’une grande disponibilité, sans oublier Anne-Marie, pour sa précieuse collaboration.

    Marie-France Bouhours-Quinty
    Directeur Artistique du Théâtre de la Photographie et de l’image, commissaire de l’exposition.



    1/ Vous avez vécu une partie de votre enfance à Nice. Vous y avez fait vos études. Pour quelles raisons avez-vous choisi, il y a 10 ans, l’actuel Forum de l’Architecture, puis aujourd’hui la Station-Lebon et le Musée des Beaux-Arts, de quelle manière avez-vous abordé ces deux lieux ?

    G.R. Lorsque Gilbert Perlein m’a proposé une exposition au MAMAC, j’ai souhaité réaliser une installation à Nice, comme je le fais partout ailleurs. Il m’a alors montré ce bâtiment du Cours Saleya, que je connaissais bien pour avoir accompagné ma mère au marché mais sans jamais y être entré.
    J’ai immédiatement aimé le volume intérieur très imposant de cette station électrique alors entièrement vidée de ses turbines dont la reconversion future en
    un espace culturel dédié à l’architecture était emblématique.
    J’ai choisi un point de vue en hauteur - le plus haut possible - pour accentuer encore cette impression de monumentalité du lieu par une vision en plongée. D’une certaine façon ce point de vue inaccessible protégeait aussi mon travail d’un « défilé » sur le point de vue.
    Pour la station Lebon et le musée des Beaux-Arts, il faut prendre en compte ma curiosité naturelle à découvrir de nouvelles architectures et d’avoir de nouvelles expériences de l’espace. Ces deux lieux m’ont intéressés pour des qualités architecturales très différentes. Avec Lebon, je retrouvais un même type de volume mais avec une structure interne plus complexe et dans le cadre d’un projet et de conditions de travail spécifiques. Pour le Musée Chéret, enfreindre l’accès interdit, découvrir le non visible furent le moteur du projet.



    2/ Vous connaissez bien l’arrière pays niçois pour y avoir marché très souvent. Qu’elle importance occupe la marche, le voyage, dans votre vie, est-ce que tout cela est lié afin d’arriver à une sérénité que l’on ressent en vous approchant ? Spiritualité – Religion – Peinture Sacrée sont les bases d’un « retour en soi » que vous appliquez à vous-même ?

    G.R. J’ai toujours aimé marcher dans l’arrière pays niçois et j’aime toujours faire découvrir à mes amis ces paysages secs de la vallée des merveilles. Dans cette montagne, on trouve aussi des fortifications désertées, symboles de la frontières et des limites du territoire, mais ouvertes aux vents qui étaient un terrain de jeux durant les vacances d’été et qui m’ont donnés le goût des bâtiments abandonnés. Nice, c’est aussi des impressions saisissantes, d’une vision de l’horizon entre mer et montagne, qui m’ont beaucoup marquées quand nous arrivions par le train tiré par la locomotive. Une sensation d’espace et de lumière, unique. Le religieux et le spirituel naquirent avec la perception de l’art et des peintures, comme par exemple les peintures de Rothko ou les écrits de Kandinsky. Je préfère parler de poétique du lieu plutôt que du religieux.


    3/ Quelles ont été, et quelles sont actuellement vos références artistiques ? Vous évoquez souvent Malevitch, Mondrian, le Bauhaus ? Un artiste tel que Gordon Matta Clarck vous-a-t-il influencé ? Quelles sont vos références photographiques ? Vous sentez vous proche des artistes issus du Land-Art ?

    G.R. Effectivement les artistes cités furent mes références, le Bauhaus reste le mouvement parfait qui associe tous les arts, photo, peinture et architecture…
    Je n’ai connu le travail de G Matta Clark que tardivement, sans avoir jamais vu réellement une de ces découpes de bâtiment, avec une petite frustration de ne pouvoir trouver l’opportunité de travailler comme lui sur l’architecture. J’aimais l’architecture avant de connaître cet artiste et je ne pense pas avoir été influencé par son travail, ayant toujours cherché à développer ma propre voie. Mais je me sens proche de ses préoccupations car nous avons le même matériau : le support d’architecture.
    J’ai, en revanche, été influencé par le Land art, qui m’a permis de réaliser des œuvres dans des espaces hors d’atteinte du public et de les relater par la photographie, point de départ de ma démarche artistique.
    Ma référence préférée est le Merzbau de Schwitters, qui réalise l’Art total. On ne connaissait de ces constructions que des photographies et des textes avant que l’on n’en reconstitue assez tardivement un prototype. C’est le pouvoir évocateur de l’image qui m’a toujours fasciné.



    4/ Quel est le principe de l’anamorphose, qui est une des bases de votre travail ? Dans votre travail, les formes géométriques telles que le cercle, le triangle, le carré reviennent régulièrement, ainsi que les couleurs comme le rouge, le bleu, pourquoi ce choix ?

    G.R. La photographie est la base de mon travail et mon point de départ, puis vient l’action dans le champ photographique. La photographie est un médium optique intégrant l’espace et la perspective. J’ai donc immédiatement été confronté à la tridimensionnalité et à la profondeur. Mon choix ayant été de n’intervenir qu’avant la photographie, j’ai organisé mes interventions à partir de l’appareil photo, donc à partir d’un point de vue unique, c’est la définition d’une anamorphose.
    Longtemps j’ai refusé d’utiliser le mot, car l’anamorphose suppose un déplacement dans l’espace réel pour trouver le point de vue qui n’existe pas dans mon dispositif, puisque l’œuvre que je montre est plane, photographique.
    Simplement le cheminement se déroule de façon statique, devant l’image lorsqu’on a compris que l’action est dans l’espace réel… C’est une perception nouvelle de l’espace qui s’impose au spectateur en même temps qu’elle l’amène à une interrogation sur la nature du réel et de la vision.
    Les lieux que je transforme sont souvent très colorés et chargés de vestiges qui compliquent la lecture de l’espace d’origine.
    J’ai décidé de dessiner dans l’espace des formes simples, qui doivent cohabiter avec l’édifice, non pas pour suggérer le spectaculaire, mais plutôt le poétique et le spirituel, un peu comme un jardin zen transporte l’esprit avec des matières minérales et une économie de moyens.
    Les couleurs sont issues de la décomposition de la lumière, la lumière est nécessaire à la photographie… dans le spectre des couleurs je choisis celles qui réagissent le mieux à la photographie, les plus simples, suggérant la lumière, ou l’absence de lumière comme le noir.



    5/ Architecture - Peinture - Photographie, pourriez-vous expliquer ce lien fondamental qui existe entre ces trois disciplines pour réaliser à bien votre œuvre artistique ?

    G.R. Il faut remonter aux débuts de mes recherches photographiques. Pour gagner ma vie, j’étais photographe publicitaire et industriel, spécialisé dans la photo d’architecture. Parallèlement, mes recherches photographiques personnelles portaient sur le paysage et sur l’architecture en ruine.
    C’est naturellement que j’ai décidé d’agir dans le champ photographique de ces espaces abandonnés et en ruine, en introduisant la peinture par une passion pour la peinture et l’acte pictural.
    Je me souviens de mes réactions à la vision des films sur J.Pollock, planant par dessus des toiles posées au sol, établissant ainsi une relation spatiale avec la peinture.



    6/ Comment évaluez vous le potentiel artistique d’un espace lorsque vous commencez un projet ? Lorsque l’on observe attentivement vos créations, on a l’impression qu’il se passe quelque chose de divin, une révélation, un lien transcendantal entre le lieu à l’état pur et ce que vous en faites ? Vous considérez-vous un peu comme démiurge ou un chaman ?

    G.R. A mes débuts, il me fallait des espaces en ruines afin de montrer l’urgence et la fin d’une histoire. Puis l’espace est devenu comme une sorte d’atelier mobile où le travail devint plus complexe et demandait à être plus précis.
    Mais quel que soit le lieu, les premiers moments sont décisifs pour le choix de l’emplacement de la première installation.
    C’est l’incidence de la lumière sur l’architecture du lieu qui va déterminer le premier point de vue. Pour moi, il n’y a rien de divin dans ce choix, excepté que l’image finale est la synthèse d’un temps passé - représenté par la reproduction photographique, qui inclut la mémoire de l’espace - et quelque chose d’autre, mon installation, qui elle, relève du monumental, de l’incongru et de l’immatériel.
    Je me considère simplement comme un artiste attentif à son environnement et soucieux d’inventer et résoudre tous les problèmes issus de l’installation.



    7/ A l’ère du numérique, avez-vous le sentiment de devoir plus justifier votre démarche, ou bien avez-vous le sentiment qu’elle prend encore plus de sens et de valeur et qu’elle est un peu unique dans le domaine de l’art ?

    G.R. Lorsque j’ai débuté, pour tout le monde il était évident que je faisais un travail sur l’espace. Toujours, lorsqu’on me proposait une exposition, on m’offrait la possibilité de travailler dans des lieux pour y faire une ou plusieurs installations afin de créer une image/œuvre unique dans l’histoire du lieu, avant qu’il ne soit détruit ou transformé…
    Cependant, le numérique a perturbé la lecture de mes images. En effet, dès l’avènement de Photoshop, les gens ne voyaient plus qu’une intervention sur l’image alors que mon choix a toujours été d’intervenir avant la photo.
    Je me trouvais devant une difficulté de perception de la réalité. C’est la raison pour laquelle j’ai décidé de réaliser quelques installations dans des lieux publics, ôtant du même coup une part de magie liée à l’image, mais apportant une relation directe à l’espace mettant en relation le corps et l’espace, montrant la mise en œuvre du travail, importante, abstraite jusque là.
    Je n’ai pas besoin de justifier le travail car il existait déjà avant le numérique, mais il me pousse à plus communiquer car la perception des oeuvres d’art a également évoluée avec internet…
    Je refuse bien évidemment de modifier certaines constantes, comme le lieu abandonné et la photographie, le voyage, car la réunion de ces données me permet de vivre une errance créative exceptionnelle basée sur la rencontre avec l’autre, et la découverte d’autres cultures.


    Interview réalisée le 8 février 2010
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    Message par Prométhée le Dim 11 Avr - 22:18

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    Message par Prométhée le Dim 11 Avr - 22:22

    Matérialiser la lumière

    C’est avec Georges Rousse, qu’en de nombreuses occasions, j’ai partagé le plaisir qu’apporte l’expérience du voyage. Un plaisir qui, chez lui, s’insinue comme il se révèle chez le collectionneur qui nous raconte ses trouvailles et ses acquisitions; de la sorte, chaque nouvelle rencontre commence par l’échange de nos dernières expériences de voyageurs. Il est vrai que, dans son cas, à l’heure d’analyser son travail, les approches et les commentaires gravitent habituellement et avec insistance autour des liens étroits, complexes, qu’il a réussi à établir entre l’architecture, la peinture et la photographie, grâce à des procédés visuels réellement surprenants; pour moi, cependant, les facteurs déterminants dans la conception de son œuvre sont la découverte et les ressorts déclenchés par le voyage, entendu dans son sens le plus large. Dans ce sens, les travaux les moins équivoques sont peut-être ces dessins de cartes géographiques flottant dans l’espace, et pour lesquels il part des cartes mêmes qui, par exemple, lui ont servi à parcourir les parages montagneux de pays comme l’Inde ou le Népal, de sorte qu’elles deviennent ainsi mémoire et vestige de sa propre expérience du chemin. En fin de compte, ce sont, comme il l’assure lui-même, des souvenirs de voyage(1), les traces d’une approche personnelle de lieux parcourus et dessinés sur le terrain par son propre cheminement.

    La recherche incessante de nouveaux espaces architectoniques sur lesquels intervenir a fait du déplacement une nécessité inévitable, ou bien peut-être en fut-il à l’inverse, peut-être que le désir même du voyage lui provoqua le besoin de concevoir une proposition de travail où la découverte de nouveaux endroits fût un point de départ et un facteur crucial dans la conception globale de son œuvre. Avec le temps et la consolidation de son travail, ces trouvailles spatiales ne se sont pas seulement nourries des suggestions, des poétiques et des symbolismes qui pouvaient se dégager de certains espaces architectoniques sur lesquels le cours du temps avait laissé une empreinte singulière; elles se sont plutôt élargies graduellement à travers de nouveaux choix provoqués par des motifs de plus en plus divers. Entre ces motifs, parmi lesquels la singularité d’un espace industriel, comme peuvent l’être un abattoir ou une ancienne gare désaffectés est toujours restée présente, ont cependant surgi petit à petit d’autres possibilités d’espaces architectoniques où intervenir, des espaces qui peuvent aussi bien être en rapport avec la conception de thésaurisation et de diffusion de la connaissance, comme dans le cas de ses images réalisées à la Basilique de Saint Ignace de Loyola en 2002, ou bien avec la volonté de présenter une forte charge sociale et politique en faisant appel à l’histoire du XXe siècle par des propositions photographiques en relation avec Gernika et Hiroshima. Dans le premier cas, à travers une série de quatre images, Rousse reconstruisit quatre plans différents de la Basilique de Loyola, situés dans quatre endroits européens différents: la crypte de la propre basilique, de façon à créer ainsi de fortes relations entre l’intérieur et l’extérieur, mais aussi entre ce qui est représenté et la manière de le représenter, à laquelle s’ajoutèrent les interventions à Idoine, Berlin et Saint-Pierre-de-Cernières. Dans un premier temps, la série Loyola fut motivée par la proposition de participer à une exposition au Koldo Mitxelena de Saint-Sébastien(2), mais c’était aussi une nouvelle façon de prouver comment le besoin de s’approprier d’un endroit, de le connaître et de le vivre intensément lui permettait de développer de nouvelles séries qui, comme dans ce cas-ci, rayonneraient sur d’autres espaces. Par cette dispersion même, il s’agissait également d’insinuer le pouvoir que cet ordre religieux atteignit dans le monde, non seulement dans le domaine de la religion, mais aussi dans celui de l’enseignement et du savoir scientifique.

    C’est par ce même biais que le fait de travailler dans le Pays Basque le poussa à proposer une réflexion sur Gernika: ainsi, l’un des couloirs du Koldo Mitxelena s’emplit et devint bien plus complexe, du point de vue architectural, quand s’y ajoutèrent de nouvelles intrusions géométriques, par une stratégie formelle que l’artiste utilisa pour y matérialiser la lumière. Sur des formes géométriques ajoutées dans le but de re-définir un nouvel espace, et sur une surface blanche immaculée, seulement nuancée par des jeux d’ombre et de lumière, avec la précision soigneuse d’un dessinateur de lettres, Rousse traça le fragment d’une carte où se trouve cette agglomération de la province de Gipuzkoa en la faisant flotter sur un plan vertical incident, afin d’obtenir une plus grande complexité de l’image résultante.

    Au fur et à mesure que Georges Rousse se décida pour des interventions sur des espaces autres que ces endroits désaffectés et destinés à la rénovation ou à la démolition, les possibilités de s’approcher de ses propositions s’élargirent aussi et, comme dans le cas de l’intervention au Koldo Mitxelena avec la carte de Gernika, ou bien de celle qui s’est réalisée dans l’espace de la Galerie Carles Taché –un grand dessin abstrait obtenu par le tracé direct sur l’écran de l’ordinateur à l’aide de la souris–, l’artiste met à la disposition du public tout le processus d’élaboration d’une de ses images photographiques. Un processus grâce auquel le procédé pictural pourra être suivi dans ses moindres détails, tout en permettant de comprendre facilement comment il utilise l’anamorphose pour représenter un espace et pour provoquer ainsi une déformation de la perspective, en obligeant le spectateur à situer sur le seul point possible pour obtenir la vision correcte. Toutefois, l’artiste lui-même insinue qu’il n’a jamais employé le principe de l’anamorphose pour rendre un objet méconnaissable, selon la définition du terme, mais que sa prétention est de le dématérialiser de sorte qu’il devienne photographique. Rousse commente: «L’objet est dans la photo, mais il ne peut être capté. Voilà pourquoi j’ai utilisé l’anamorphose sans la nommer. C’est aussi l’objectif à grand angle qui me sert d’instrument de dématérialisation, grâce aux puissantes déformations du réel qu’il provoque, mon espace se transforme en une réalité surdimensionnée, plus petit que l’univers (pour y introduire une dimension poétique). En effet, je réorganise le monde
    visible en un espace inédit et imprévu, mais le projet de l’artiste n’est-il pas de montrer le monde de façon imprévue?»(3).

    Pour les exemples cités plus haut, d’autres connotations s’ajoutent évidemment au fait de prendre comme point de départ, soit la Basilique de Saint Ignace de Loyola, soit le village de Gernika, et qui vont au-delà des particularités des espaces architectoniques sur lesquels intervenir; comme nous l’avons vu dans le premier cas, il s’agissait d’une allusion à la connaissance universelle et, dans le second, d’un rappel de ce que signifient les bombardements sur la population civile, à une époque où ceux-ci se reproduisent si fréquemment. C’est aussi le cas de la série AZF, réalisée à Toulouse en 2003, où Rousse a voulu évoquer la terrible tragédie qui s’était abattue sur la ville lors de l’explosion de l’usine AZF en septembre 2001. Comme l’un des immeubles les plus endommagés par l’impact fut celui de l’Université de Toulouse-Le Mirail, Rousse proposa aux étudiants en beaux-arts de recueillir leur propre vision des faits à travers la photographie et, avec eux, d’intervenir dans le même type d’arts plastiques afin d’y construire un grand cercle saturé d’images, ainsi qu’une seconde version dans laquelle les images rayonnaient à partir d’un grand cercle blanc. Pour la première fois, Rousse utilisait des images photographiques pour intervenir dans un espace architectonique donné. Ainsi, il s’agissait d’une nouvelle manière de peindre dans l’espace, qui comptait sur une participation extérieure et se nourrissait en même temps des contenus symboliques et revendicatifs que les images apportaient. Ce travail se poursuivit à travers une nouvelle intervention sous l’amphithéâtre de l’Université même, en raison des faits historiques que le monde était en train de vivre à cause de l’intervention militaire en Irak. Rousse introduisit le mot PAIX dans un espace qui, par ses caractéristiques, offrait certaines similitudes avec un abri antiaérien, et il le fit à l’aide d’une peinture phosphorescente de sorte que, une fois les lumières éteintes, le mot continuait à briller. Ce travail se joint à une série de propositions dans lesquelles Rousse utilisait des mots, comme une manière d’habiter un espace, et de le faire à travers la poésie. Dans ce cas-là, le mot s’imposa nettement, frappant comme un cri.

    Nous venons de voir comment tout nouveau déplacement, tout nouvel endroit visité, tout fait arrivé, peut donner lieu à une nouvelle proposition qui, en maintenant une cohérence totale par rapport à la ligne conceptuelle de son œuvre, suscite de nouveaux défis et des transformations subtiles qui la feront évoluer sensiblement.

    Georges Rousse lui-même a souvent déclaré que les interventions picturales qu’il réalisait dans une telle diversité d’endroits et d’architectures visent à obtenir une sacralité qu’il a souvent mise en rapport aussi bien avec l’imminente disparition des espaces dans lesquels il travaille, qu’avec le vide qui les envahit habituellement, avant et après ses incorporations picturales et/ou sculpturales. Un vide qu’il situe au beau milieu de la photographie en tant que pratique, et c’est pourquoi il considère qu’il s’agit du moyen le plus approprié pour traduire ce vide en sensations visuelles. Pour Rousse, les images photographiques issues de complexes processus d’intervention dans les espaces sont sa façon particulière d’approcher et de vivre le rituel plastique du Vide, comme il l’affirme lui-même.

    (1) En français dans le texte (N. de la T.).
    (2) Catalogue Arquitecturas excéntricas, Koldo Mitxelena Kulturenea, Donostia-Saint-Sébastien, 2003.
    (3) Lupin, Jocelyne/Rousse, Georges, dans Georges Rousse 1981-2000, CGAC, Saint-Jacques-de-Compostelle,
    2000, p. 35.


    Glòria Picazo
    (Traduction de Nathalie Bittoun-Debruy
    ne)
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    Message par Prométhée le Dim 11 Avr - 23:00

    Exposition George Rousse Besanon19961Exposition George Rousse Besanon19962Exposition George Rousse Besanon19963

    Besançon 1996


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    Message par Prométhée le Dim 11 Avr - 23:01

    Exposition George Rousse Matadero2007

    Matadero 2007


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    Message par Prométhée le Dim 11 Avr - 23:03

    Exposition George Rousse Marseille1986

    Marseille 1986


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    Message par Prométhée le Dim 11 Avr - 23:04

    Exposition George Rousse Clichy1999

    Clichy 1999


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    Message par Prométhée le Dim 11 Avr - 23:06

    Exposition George Rousse Casablanca2003

    Casablanca 2003


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    Message par Prométhée le Dim 11 Avr - 23:25

    Exposition George Rousse Russelsheim2003

    Russelsheim 2003


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    Message par Prométhée le Dim 11 Avr - 23:26

    Exposition George Rousse Metz1994

    Metz 1994


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    Message par Prométhée le Dim 11 Avr - 23:27

    Exposition George Rousse Chambry2008

    Chambéry 2008


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    Message par Prométhée le Dim 11 Avr - 23:28

    Exposition George Rousse Soisson2005

    Soissons 2005


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    Message par Prométhée le Dim 11 Avr - 23:29

    Exposition George Rousse Bernay1998

    Bernay 1998


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    Message par Prométhée le Dim 11 Avr - 23:31

    Exposition George Rousse Lyonsacuny1997

    Lyon Sacuny 1997


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    Message par Prométhée le Dim 11 Avr - 23:32

    Exposition George Rousse Bercy1984

    Bercy 1984


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    Message par Prométhée le Dim 11 Avr - 23:33

    Exposition George Rousse 95013268

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    Message par Prométhée le Dim 11 Avr - 23:45

    Exposition George Rousse Reims2008

    Reims 2008


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    Message par Prométhée le Dim 11 Avr - 23:47

    Exposition George Rousse Miyota1999

    Miyota 1999


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    Message par Prométhée le Dim 11 Avr - 23:47

    Exposition George Rousse 58125781

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